白蚀丸价格李旭：策展人应该是资源整合者
好的策展人，在学术上是一个对视觉艺术很有感性认识的学者，在组织方面是一个项目管理人，在社交方面完全没有社交障碍，跟任何人都能打交道，是一个重要的资源整合者。 上海当代艺术博物馆副馆长李旭在去年策划了 时代肖像：当代艺术30年 展览，囊括了117位艺术家的300多件作品，在上海当代艺术博物馆零藏品起步的困难情况下，他签了90多份借展协议，此次展览受到一致好评，也使李旭在今年5月份获得了第八届AAC艺术中国年度艺术策展人。 7月1日，第十届上海双年展新闻发布会在北京尤伦斯当代艺术中心举办，李旭介绍了上海当代艺术博物馆(以下简称当代馆)的现状。活动结束后，李旭接受了《美术文化周刊》的专访。 从1996年第一届上海双年展开始，直到第十届，李旭都参与其中。 上海双年展是中国内地第一个展示国际当代艺术的大型展览，在此之前我们主要依赖他国的双年展。上海双年展具有划时代的意义，很多双年展只有一届就结束了，上海双年展能够延续下来并得到官方、民间以及媒体的认可，一路走来非常不容易。2012年当代馆建成，上海双年展开始固定在这个场馆举办。
当代馆在*浦江边，是中国内地第一家由政府主办的当代艺术机构，前身是上海南市区的发电厂，在李鸿章洋务运动时就有了。我从2011年开始加入筹建办公室，现在过去3年多了，眼看着一个像工地一样的厂房变成今天这个样子，很感慨。展览的空间非常大，总体面积4.2万平方米，展厅1.5万平方米，烟囱内部也是个展厅。 李旭说。 除了 时代的肖像 展览，当代馆的重要展览还有 安迪 沃霍尔：十五分钟的永恒 篠原一男建筑展 谜途：时间 空间 织毯 一分钟影像世纪巡回展 等等，与这些展览同步，还会有讲座、工作坊等形式的公共教育活动。 我们在安迪 沃霍尔那个展览时做了一个版画工作坊，有的公司白领拿自己的T恤衫、手提袋，让老师教他们怎么印，觉得这个太好玩了，有收获，又能穿在自己身上。
美术文化周刊：你之前提过美术馆的 三易三难 问题：开馆容易维持难，硬件容易软件难，活动容易品牌难。当代馆的现状是怎样的? 李旭：现在硬件的维持和养护方面，政府给了很稳定的支持，光是空调这一块的费用就很大，那么大的面积，美术馆又不能不开空调，场馆温湿度的保持都是非常专业的指标，政府每年的投入是很大的。当代馆能开到今天，很不容易。 美术文化周刊：这么大的场馆有多少工作人员? 李旭：30多个，人才问题是个大问题，因为公立机构收入是非常少的，我虽然是副馆长，但拿的钱可能只相当于一个私立机构部门主管的钱，在画廊里做销售可能都比我拿得多。到当代馆来，坚持到现在的员工，基本都是有事业心、爱这一行的，并且觉得这幢建筑所带来的文化形象和魅力对自己的意义要大于在这得到的工资收入，因为有对这个事业和这个馆的热爱，这些人才能坚持下来。 当然，我们以后还会改革，就是将来用 三会制度 来管理这个馆，成立一个基金会来募集基金，成立一个理事会来管理行政架构，再成立学术委员会，这个我们已经有了 学术委员会进行学术决策，这个馆应该来办什么展览，应该收藏什么样的作品，应该招募哪一种专业人才。这样的决策机制就很国际化了，不会像传统的美术馆那样去运作。而且有了自己的基金会，有了新的管理方式，工资收入的架构也会和现在有所不同，我期待有比较大的提升。 美术文化周刊：做 时代的肖像 展览时，你签了90多份的借展合同，非常不容易，目前当代馆的藏品有多少? 李旭：我们现在也只有十几件藏品，收藏经费不掌握在我们手里，在我们的上级主管单位 上海市文化影视广播管理局。我们要买什么、收藏什么，要打报告，要局里批。现在的艺术市场的价格体系，用公立机构的这点收藏经费会很难，到现在，积累的藏品并不多。但是我们希望将来建立一个新的机制，包括基金会的建立，要发动社会力量，用捐赠、免税等方式来激励做艺术慈善的人为这个馆来做更丰富的藏品的规划。社会上有大量的收藏家，有的是自己建了自己的美术馆，但没有建立美术馆的收藏家也很多，这就要看文化艺术的公益心、公益意识在未来将会得到怎样的培养、助推，我们社会配套的法律系统的建设、制度建设将会怎么往前推进，比如《赞助法》、《捐赠法》会不会有，如果有了，美术馆的日子就好过了。 美术文化周刊：你的工作从体制内到体制外，再回到体制内，有什么感受? 李旭：体制里面，制度的规定特别多，非常复杂。但私立机构就方便多了，老板点头，任何事都可以做。在当代馆所有的事都要走程序，都要有制度，有的时候要花一笔钱是非常困难的。你想执行预算是很艰难的，第一个是有没有预算的问题，第二个是你有预算，怎么去执行才合理、合法的问题。 美术文化周刊：当代馆推出的 首届青年策展人计划 ，从提案中这些青年策展人给你留下了哪些印象? 李旭：我觉得他们思维非常活跃，提出的方案很有意思，天马行空。但是任何精彩的方案都需要落地。我更加关心的是展览的可实现度和完整程度，我觉得现在年轻的策展人有个毛病，就是会把学术的帽子戴得过大，视觉方面有点苍白，就是说他们会受一些理论的蛊惑，甚至是中了某种理论的毒，大量去读、去抄、去学习一些百科全书式的东西，或者比较流行、时髦的哲学理念，太学理化了，我个人是不太喜欢的。 好的策展人，在学术上是一个对视觉艺术很有感性认识的学者，在组织方面是一个项目管理人，在社交方面完全没有社交障碍，跟任何人都能打交道，他就是一个重要的资源整合者，会整合资源，学术的资源、赞助的资源，包括空间场馆的资源、宣传媒介的资源，他都要了解。我说的学术方面的资源积累是指要多和艺术家玩在一起，要跑到他们工作室，要摸熟这个生态的很多环节，知道他们的需求是什么，然后你的梦想能不能和他们的需求结合，这样才有可能做成功。 美术文化周刊：举办了这么多届上海双年展，你觉得今天中国的当代艺术在国际上处于怎样的位置? 李旭：我刚刚大学毕业的时候，中国当代艺术在西方还完全没有地位。上世纪90年代中期，国际上开始知道中国当代艺术，但那时他们对中国的判断我估计跟看非洲、拉美差不多，是在意识形态上存有异国情调的好奇心，那个阶段中国有政治波普，有泼皮，是非常地域化、非常意识形态化的表达;中国当代艺术真正有大的转变，还是得益于中国国力的增强，国家角色、国际地位的提升，让中国当代艺术变得非常醒目，另外就是本土还在持续不断地推出这种国际性的项目，比如上海双年展，这样也会让国际上重视中国政府对当代艺术、当代文化的态度。我觉得现在中国当代艺术在逐渐走向一个跟各国的交流都比较平等的格局里，逐渐还原到艺术本身，这也是我一直期待的。我觉得从大学毕业到现在26年了，我看到了一个非常大的转变，中国当代艺术正在走向一个比较正常化的年代。
